„Klimt, Schiele, Kokoschka i žene“ (galerija Donjeg Belvedera, Beč)

 Egon Schiele, Zagrljaj (Ljubavni par II), 1917 © Belvedere, Wien Ulje na platnu100 x 170 cm


Egon Schiele, Zagrljaj (Ljubavni par II), 1917
© Belvedere, Wien
Ulje na platnu100 x 170 cm

Galerija Donjeg Belvedere, Beč: Herman Broh o Beč sa preleza v 19. u 20. vek u svojoj knjizi „Hofmannstahl i njegova epoha” (1964) piše da je svetska prestonica vakuma vrednosti. Teško je pronaći bolji termin o bečkom zlatnom dobu koje je, sa jedne strane, donelo kreativne inovacije na polju arhitekture, umetnosti, muzike, književnosti, filozofije i psihologije koje su tabale put ka modernoj, a sa druge je i dalje bilo bastion arhaizama. Bečka moderna nastaje u miljeu u kome se okupljaju najveći mislioci i umetnici tog doba: Karl Kraus, Ludwig Wittgenstein, Sigmund Freud, Arthur Schnitzler, Gustav Mahler, Otto Wagner, Adolf Loos, Hugo von Hofmannstahl, Arnold Schönberg, Joseph Roth, Robert Musil i tri najpoznatija austrijska slikara 20. veka – Gustav Klimt, Egon Schiele i Oskar Kokoschka.
U atmosferi protkanoj suprotnostima, tradicionalno poimanje polova počinje da se preispituje i žena sve više zaokuplja umove književnika, filozofa i naučnika. Otto Weininger objavljuje „Pol i karakter” (1903) u kome negira svaku vrednost ženskog bića zastupajući tezu da žena nema pravi odnos ni prema logici ni etici, Sigmund Freud se intenzivno bavi „preteranom seksualnošću žene”, a filozof Helene von Druskowitz, kao najznačajniji predstavnik feminističkog pokreta, svojim spisom „Pesimističke rečenice/ Priručnik za najslobodnije duhove” (1905) reaguje na publikaciju „Fiziološka maloumnost žene” (1900) lajpciškog neurologa Paula Juliusa. Do isteka prve decenije 20. veka Beč je poprište žestokih diskusija o ulozi žene u društvu i pokušaji da se dokaže njena fizička i psihička inferiornost reakcija su na pojavu feminističke misli, pre svega na ukazivanje polno uslovljenih nepravdi u svim sferama društva. Jednakost polova se poistovećuje sa raspadom društva i degeneracijom, a muška dominacija sa napretkom i re-uspostavljanjem prirodne ravnoteže. Na zahtev bečkih aktivistkinja da se ženama da pravo glasanja, Otto Weininger reaguje sa argumentom da se „ni deci, ni slaboumnima i kriminalcima ne omogućava da učestvuju u političkim odlukama”. Iako Beč u salonskim krugovima (na primer, na književnim večerima kod novinarke Berte Zuckerkandl) počinje da se otvara liberalnim idejama, taj proces teče sporo, pa je posledica sukoba starog sa novim sadržana u dihtomiji likovne i književne reprezentacije žene kao svetice ili kurve. Klimt, Schiele i Kokoschka su odraz svog vremena i njihova poznata umetnička dela nastaju pod uticajem normativnih vrednosti sredine u kojoj se razvijaju kao slikari. Tek sticajem ličnih i umetničkih iskustava, njihovi stilovi i motivi će dobiti na dodatnom, za svakoga pojedinačno osobenom karakteru. Aktuelnom izložbom „Klimt, Schiele, Kokoschka i žene” koja je podeljena na četiri sekcije – portreti, ljubavni parovi, majka & dete i aktovi, Belvedere se bavi analiziranjem sličnosti i razlika u načinu na koji su ova tri umetnika pristupala likovnom prikazu žene.

Gustav Klimt, Goldfische, 1901/02 Öl auf Leinwand 181 x 67 cm © Kunstmuseum Solothurn, Dübi-Müller-Stiftung, 1980

Gustav Klimt, Goldfische, 1901/02
Öl auf Leinwand
181 x 67 cm
© Kunstmuseum Solothurn, Dübi-Müller-Stiftung, 1980

Dok se u Evropi uticaj portretnog slikarstva gubi pojavom fotografije, ono u Beču i dalje uživa veliku popularnost. Odsustvo mreže velikih galerija koje su u ostalim velikim gradovima Evrope nasušne za promociju umetnika u Austriji vodi ka dužem periodu direktnog odnosa slikar – klijent. Komisioni rad podrazumeva okretanje portretu i Gustav Klimt postaje najtraženiji slikar koji slika za klijentelu iz redova novog buržoaskog staleža. Svoju novostečenu ekonomsku moć industrijske i bankarske porodice žele da prikažu u najblještavijem svetlu i za ovaj zadatak novopečena elita u Klimtu nalazi idealnog kandidata kao nekoga ko ženama pristupa ornamentalno, dodeljujući im ulogu pasivnih objekata sa primarnom funkcijom ulepšavanja zidova i popravljanja dekoracije prostora. Ovo je naročito prepoznatljivo u stapanju telesnih kontura sa pozadinom slike koja ne igra sekundarnu ulogu u Klimtovoj kompoziciji. Kratko pod uticajem belgijskog simboliste Fernanda Khnopffa, Klimt od 1901. pronalazi sopstven stil koji se delimično oslanja na estetiku piktorijalizma. „Slikar žena” svoj fokus upravlja na ruke i bleda lica modela ružičasto napuderisanih obraza. Dok njegovi crteži pokazuju necenzurisanu telesnost, portreti rađeni tehnikom ulja na platnu su oslobođeni erotike. Jedan od njegovih centralnih procesa de-erotizacije je slikanje ravnih prsa. Od Klimtovih poznatih portreta u Belvederu se mogu, na primer, videti Mäda Primavesi (1913), Adele Bloch-Bauer (1907), Margarethe Stonborough-Wittgenstein (1905), Gertrud Loew (1902), Gertrude Steiner (1900), Serena Lederer (1899) i Sonja Knips (1897/98). Alegorisjki pristup portretu upečatljiv za Klimta, kod Schielea i Kokoschke se pretvara u izražajne studije ličnih iskustava i neuzvraćene ljubavi. Kokoschkini akvareli i ulja na platnu sa motivima majki i ćerki ili devojčica u svečanim haljinicama su produžetak njegove fascinacije „malim ženama”, za njega simbolima moralne čistote, za razliku od žena koje su kod njega mahom histerične, izbezumljene. Pogled Egona Schielea na detinjstvo je uznemirujuć. Dečije oči otkrivaju smelost netipičnu za njihov uzrast, a na licima odraslih žena se mešaju erotičnost i strah koji je jedno od glavnih odličja Schieleovog stvaralaštva. Jedno od takvih radova je akvarel „Par koji sedi” (1915) u kome zagrljeni ljubavni par istovremeno reflektuje paletu emocija od ljubavi do grča, sve do straha i otuđenosti.

U poslednjoj prostoriji galerije koja je u šali ponela naziv „soba za masturbaciju”, nalaze se erotski crteži sva tri slikara. Klimtovi radovi, svojedobno smatrani pornografskim a danas interpretiranim kao voajerski, pokazuju žene oslobođene od straha i srama u intimnom aktu samozadovoljavanja. Za razliku od Klimtovih aktova, radovi Schielea i Kokoschke nagoveštavaju strah od ženske seksualnosti. Za Kokoschku koji karikira lica svojih modela, vicedirektor Belvedera Alfred Weidinger primećuje: „često je na jako ružan način slikao žene zato što ih jednostavno nije razumeo”. Očigledno je da ni Šile nije sasvim razumeo žene što je čitljivo u „Ženi u prugastoj haljini dok masturbira/ Edit Schiele” (1916), uznemirujućem crtežu slikareve supruge koja lice krije jednom rukom, dok se drugom samozadovoljava.

Izložba traje do kraja februara.